Розвиток російського народного костюма має багату і довгу історію, його складові формувалися ще в дохристиянську епоху, у тісному взаємозв'язку з архітектурою Русі та язичницькими віруваннями.

Опис російського народного костюма

Жіночий російський національний костюм набагато цікавіший і багатший, ніж чоловічий, адже в жіночому образі закладено уявлення народу про жіночність, красу, сімейні цінності. За старих часів на Русі костюм був одним з проявів народного прикладного мистецтва та ремесел.

Основні елементи російського народного костюма склалися ще Стародавній Русі. Основним костюмом була довга сорочка прямого крою «сорочиця», яка шилася з домотканого щільна, з широкими рукавами. Зазвичай, жінка одягала не одну таку сорочку (мінімум ще одна виступала як спідня білизна).

Одяг російської селянки складався з такої сорочки, прикрашеної вишивкою, яка в російському народному костюмі зазвичай розміщувалася на рукавах, подолі і по плечах. Зверху одягали однотонний сарафан, а також фартух. Селянський костюм готувався з великим старанням, зазвичай у зв'язку з трудовими святами – жнивами, сіножатями, вигоном худоби.

Деталі російського народного костюма

Сарафан – одна з головних деталей народного жіночого російського костюма. Ошатний варіант його носили в комплекті з сорочкою, фартухом, підперезаним поясом. У кожній місцевості був свій фасон сарафана, і візерунки у ньому, як та інших варіантах російських народних костюмів, має особливості. У південній частині Росії перевагу надавали червоному кольору, який мав безліч різних відтінків. Вишивка на сарафанах виконувалася золотими нитками та перлами.

Найпоширенішим головним убором жіночого російського народного костюма був кокошник – щільна шапочка різноманітних форм і зазвичай пишно декорована вишивкою та камінням.

Дівчата носили обручі (м'які чи тверді) з різнокольорових стрічок. Якщо незаміжні дівчата могли носити одну косу або розплетене волосся, то заміжні дами заплітали в обов'язковому порядку дві коси і завжди носили головний убір.

Краса і первозданність, оригінальність і цнотливість народного російського костюма знаходить відображення і в сучасному світі, так що елементи костюмів у російському народному стилі останнім часом дуже актуальні у світовій fashion-індустрії і все частіше з'являються на модних подіумах.

Вбрання на Русі завжди славилися багатою кольоровою гамою та візерунками. Обов'язковими в образі були головні убори. Основними формами костюма були трапецієподібна та пряма.

По костюму можна було судити, з якої губернії, повіту чи села дівчина. Кожен вид одягу на Русі мав своє значення. Були місце костюми буденні, святкові, весільні, жалобні. Найурочистішим вважався червоний одяг. Тоді значення слів «красивий» і «червоний» й у принципі мало те саме значення.

На Русі все вбрання шилися з домотканих полотен, проте з середини XX століття вони стали витіснятися фабричними тканинами, мода на які прийшла з Європи з появою Петра I.

Який вигляд має традиційний російський народний костюм?

Північний російський народний костюм має деякі відмінності від південного костюма. На півночі було прийнято носити сарафан, Півдні – поневу.

Жіноча сорочка по крою мала схожість із чоловічою. Вона була пряма і з довгим рукавом. Рубаху було прийнято прикрашати візерунками по рукавах, по низу рукавів, по плечах і низу виробу.

Незважаючи на європейську моду, що так швидко поширилася, жителі півночі зберегли деякі традиції російського народного костюма. Були збережені так звані «єпанечки» та душогреї. Вони були з рукавами і стьобані на ваті. Крім сарафана північний костюм ще відрізняла парча сорочка, та сама «єпанечка» і ошатний кокошник.

На півдні замість сарафану використовувалась понева. Цей поясний одяг шився з вовни на полотняній підкладці. Поньова, як правило, була синя, чорна чи червона. Також широко використовувалася смугаста або картата тканина. Буденні поневи відбулися досить скромно - вовняною домотканою візерунковою тасьмою.

Поньова не виділяла жіночу постать, а навпаки прикрадала всю її величність і красу за рахунок свого прямого силуету. Якщо понева описувала талію, її прикрадали за допомогою фартуха або напуску сорочки. Часто поверх сорочки, поневи та фартуха надягав нагрудник.

У цілому нині, традиційний російський народний костюм відрізнявся багатошаровістю. Щодо головного убору, то тут теж були свої правила носіння. Заміжні жінки мали повністю приховувати волосся, дівчатам дозволялося взагалі не покривати голову. Незаміжній дівчині досить було надіти стрічку чи обруч. Широко поширені були кокошники та «сороки».

Дівчина у російському народному костюмі завжди виглядала красиво та велично. Свій яскравий, жіночний образ вона доповнювала намистами, сережками, різними намистами та підвісками.

На ніжках російських красунь можна було побачити шкіряні чобітки, коти, а також знамениті постоли.

Спідниця та фартух у російському народному костюмі

Цей предмет жіночого гардеробу на Русі виник значно пізніше поневи. Понева відрізнялася тим, що її полотнища не зшивалися між собою, а спідниця ж зшивалася і збиралася на талії до пояса. Спідниця мала особливе значення у статусі жінки. Заміжнім дівчатам дозволялося носити спідницю, що відкриває ступні. Заміжня жінка завжди закривала п'яти. Повна жінка на Русі – вважалася символом здоров'я та достатку, тому багато дівчат на свята часто одягали кілька спідниць, щоб здаватися пишнішими. Фартух у російському народному костюмі також грав важливу роль. Спочатку він прикривав сукню під час роботи. Потім фартух став і частиною російського народного святкового костюма. У цьому випадку він шився з білої лляної або бавовняної тканини. Фартух обов'язково прикрашався розкішними стрічками та вишивками.

Народний костюм Росії

Найбільш яскравим та самобутнім елементом будь-якої культури без перебільшення можна назвати народний костюм. За його крієм, особливостями обробки можна судити про уклад життя, традиції, історичні та соціальні процеси минулих століть. А такою широтою образів та барвистістю народних костюмів, як у Росії, мабуть, не має жодна країна у світі.

Історія народного костюма Росії

Народний костюм, жіночий зокрема, у відсутності єдиної встановленої форми всім жителів Росії. Навіть у межах різних губерній відрізнявся склад та крій костюма, колір та тканини. У північних і центральних районах жінки переважно носили сарафани, а в південних областях – поневу. Розглядаючи ці два види одягу, що склалися історично, можна зробити кілька узагальнений опис жіночого народного костюма Росії. Так сарафан прийшов до Росії з Персії (у перекладі з персидського – почесний одяг) і вперше його одягла дружина Івана Грозного цариця Софія. Пізніше він (сарафан) сподобався і простому народу. Сарафан міг бути на кокетці, прямий чи косоклінний. Під нього одягали сорочку з вибіленого полотна. У літню пору на сарафан могли надягати ще один широкий, маленький сарафанчик - літник або коротенька, епанечка. У прохолодну погоду носили душогрію. Обов'язковим був головний убір - кокошник, кичка, сорока та інші. Дівчата могли носити просту стрічку чи пов'язку. Народний костюм півдня Росії представлений більш давнім виглядом одягу - поневой - орною спідницею з трьох, іноді п'яти, не пошитих полотнищ, яка трималася на спеціальній тасьмі - гашнику. Як правило, вона шилася з напіввовняної тканини в клітину і багато прикрашалася тасьмою, стрічками, вишивкою, гудзиками. По клітинах і кольору тканини поневи можна було визначити як губернію чи повіт, і навіть село, у якому жила жінка. А також її статус – заміжня чи вдова, з якого приводу одягнений цей одяг. Поневу одягали на сорочку з розшитими рукавами та подолом.

Неодмінним атрибутом одягу був фартух, який теж по-різному прикрашали, особливо святковий. Як прикраси використовували вишиті, набивні або ткані візерунки та орнаменти. Вони несли у собі певну символіку: коло – сонце, квадрат – засіяне поле, і таке інше. Орнаменти в народному костюмі Росії служили також своєрідним оберегом від злих сил і вишивалися там, де одяг закінчувався і стосувався відкритого тіла – на комірі, манжетах та подолі. Візерунки в народному костюмі Росії виконувались вовняними, лляними, шовковими нитками, які забарвлювалися природними барвниками в синій, чорний, рідше коричневий, зелений і жовтий кольори. Білого кольору вибивали шляхом вибілювання. Але переважаючим кольором у народному костюмі жінок Росії був червоний – колір вогню та сонця. Вважалося, що цей колір відлякує темні сили. Особлива увага приділялася і прикрасам – кільцям, браслетам, намистом, сережкам. Вони теж служили певного роду оберегом, талісманом від нечистої сили та пристріту.

Народні костюми народів Росії

Росія – величезна держава. Крім найчисленнішого народу – росіян, з його території проживали й інші, більш-менш численні народи. І кожен із них мав свій костюм із самобутніми візерунками, техніками пошиття. Накладали відбиток також клімат та особливості побуту певних регіонів. Так народи Сибіру, ​​що займалися в основному оленівництвом, полюванням, рибальством, для виготовлення одягу використовували шкіри тварин - лося, оленя, нерпи. Одяг, як правило, шився у вигляді комбінезону або довгої хутряної сорочки з капюшоном і був покликаний максимально захищати від холоду. А ось на Північному Кавказі та Доні жінки носили сукні кубельком та штани на кшталт турецьких.

Основний крій, прийоми прикраси, способи носіння одягу в Стародавній Русі не змінювалися століттями і були, як свідчать іноземні мандрівники, однаковими у різних верств суспільства. Відмінність виявлялося лише у тканинах, оздобленнях, прикрасах. Чоловіки і жінки носили прямопокрійний, довгостатевий, широкий одяг, що приховував природні форми людського тіла, з довгими рукавами, що іноді доходили до підлоги. Прийнято було одночасно одягати кілька одягів один на інший, верхній - орний - накидували на плечі, не вдягаючи в рукави.

Давньоруський одяг представлений у зборах Державного Історичного музею одиничними екземплярами. Кожен із них унікальний. Кожен з цих скромних на вигляд предметів костюма представляє величезну цінність. Ці одягу вишиковуються зовнішній речовий ряд, який через століття, ніби розмовляючи з нами, допомагає відтворити картину минулого. Предмети одягу з ДІМ пов'язані з іменами видатних діячів російської історії: Іваном Грозним, першими царями з династії Романових - Михайлом Федоровичем і Олексієм Михайловичем, батьком Петра I.

До комплексу чоловічого одягу входили сорочка і порти, поверх яких одягалися сіпун, однорядка, охабень, шуба. Ці одягу були основними для всього населення Московської Русі. Відмінності полягали лише в тому, що в княжому та боярському середовищі одягу шили з дорогих «заморських» тканин – шовку, парчі, оксамиту. У народному побуті користувалися домотканими лляними конопляними полотнами, вовняними тканинами і валяним сукном.

Жіночий одяг у зібранні Державного Історичного музею ще більш нечисленний: телогрея, виявлена ​​при будівництві першої лінії метро в кам'яній кладці Китайгородського степу, і так званий охаб - орний одяг з шовкової тканини, що колись зберігалася в Саввипо-Сторожевському монастирі під Звенигородом , які, можливо, колись прикрашали жіночий палацовий одяг.

Над вивченням давньоруського костюма XVI - XVII століть протягом тривалого часу у Державному Історичному музеї працювала науковий співробітник Марія Миколаївна Левінсон-Нечаєва. Проведене нею ретельно порівняння описів царського майна, кроїльних книг і справжніх пам'яток, що зберігаються в Збройовій палаті Московського Кремля, а також в Історичному музеї, текстильний аналіз, вивчення барвників дозволили по-новому атрибутувати предмети одягу раннього часу. Її дослідження переконливі, і в описах таких предметів, як ферязь XVI століття, охабень XVII століття, суперечка шуби XVII століття, ми слідуємо висновкам М. Н. Левінсон-Нечаєвої.

Шуба - верхній орний одяг на хутрі, широко поширена на Русі в XV - XVII століттях. Її носили люди різних станів. Залежно від нестачі власника, шуби шили та прикрашали по-різному. У документах збереглися різні назви: «російські», «турецькі», «польські» та інші. У Стародавній Русі шуби найчастіше носили хутром всередину. Верх її покриває тканиною. Існували і так звані «нагольні» шуби - хутром вгору. Дорогі шуби покривали дорогоцінними привізними тканинами - візерунковими оксамитами і атласами, парчою; для овчинних йшли прості тканини домашнього вироблення.

Ошатні шуби носили не тільки взимку, але їх надягали влітку в неопалюваних покоях, а також при урочистих виходах поверх інших одягів на накидку, невдаючи в рукави. Застібалася шуба гудзиками найрізноманітніших форм і матеріалів або зав'язувалася шовковими шнурками з пензлями, по подолу і рукавам прикрашалася смужками золотого або срібного мережива або шиття. Парадну «жаловану» шубу із золотого венеціанського оксамиту можна побачити на широко відомому гравірованому портреті німецького дипломата Сі-гізмунда фон Герберштейна.

Посол зображений у шубі, подарованої йому великим князем Василем III. На одній з мініатюр Лицьового літописного склепіння XVI століття ми бачимо царя Івана IV, що роздає в Олександрівській слободі дари за участь у військовому поході. государ бояр і всіх воєвод шанував шубами ікубки та аргамаки, і коні та обладунки...». Про особливу значущість шуби в якості «жалування» говорить те, що шубу літописець поставив на перше місце.

Золотошвейна справа - одна з чудових російських традиційних ремесел. Воно набуло широкого поширення на Русі з часу прийняття християнства в X столітті і розвивалося протягом століть, збагачуючи кожну епоху неповторними витворами.

Чудові, розшиті золотом завіси, покриви, корогви, шиті ікони в багатьох прикрашали храми. Дорогоцінні шати священнослужителів, царські, князівські та боярські парадні одяги вражали сучасників багатством і великою кількістю парчових тканин, оброблених різнокольоровими каменями, перлами, металевими дробницями. Блиск і сяйво золота, переливи перлинного низання і каміння при мерехтливому світлі свічок і лампад створювали особливу емоційну атмосферу, надавали окремим предметам гостру виразність або об'єднували їх, перетворюючи оточуючий таємничий світ «храмового дійства» - храмового дійства. Золотим гаптуванням прикрашали світські одяги, інтер'єр, предмети домашнього вжитку, обрядові рушники, хустки-ширинки, предмети кінського оздоблення.

У Стародавній Русі шиття було виключно жіночим заняттям. У кожному будинку, в боярських теремах і царських палатах були «світлиці» - майстерні, на чолі яких стояла господиня будинку, вона сама і вишивала. Займалися золотошвейною справою і в монастирях. Російська жінка вела замкнутий, затворницький спосіб життя, і єдиною сферою застосування її творчих здібностей було віртуозне вміння прясти, ткати і вишивати. Іноземці, які приїжджали до Росії, відзначали особливий дар російських жінок добрешити і чудово вишивати шовком та золотом.

XVII століття російському мистецтві - епоха розквіту золотих ремесел. Золотих справ майстри, ювеліри, золотошві створили прекрасні твори, що відрізняються декоративністю і високою технікою виконання. Пам'ятники шиття XVII століття демонструють багатство орнаментальних форм і композицій, бездоганну майстерність виконання візерунків.

Золотою та срібною ниткою шили по оксамиту або шовку швом «в прикріп». Металева нитка являла собою тоненьку вузьку стрічку, щільно навиту на шовкову пити (її назвали пряденим золотом чи сріблом). Нитка рядами укладали лежить на поверхні, та був у певному порядку прикріплювали шовкової чи лляної нитио-прикрепой. Ритм прикріплення ниток створював на поверхні шиття геометричні візерунки. Майстерні знали безліч таких візерунків; їх поетично називали «гроші», «ягідка», «пір'їнки», «рядки» та інші. До пряденого золота і срібла в шиття додавали канитель (нитка у вигляді спіралі), бити (у вигляді плоскої стрічки), волочене золото і срібло (у вигляді тонкого дроту), плетені шнури, блискітки, а також грановані скла в металевих гніздах, свердлі самоцвіти, дорогоцінне каміння. У узорахшиття зображалися рослинні мотиви, птахи, єдинороги, барси, сцени соколиного полювання. У традиційних образах російського народного мистецтва полягали ідеї добра, світла, весни.

Велике враження на російських золотошвої справляли візерунки іноземних тканин, що широко існували в Росії в XVI - XVII століттях. Тюльпани, «орала», грати, гвоздики і плоди переносили зі східних і західних тканин і органічно включали до ладу російського травного орнаменту. - «набійки».

Іноді майстриня буквально імітувала золоті тканини -італійські петельчасті бархати XVII століття, алтабаси, східну парчу. Торгові зв'язки Росії познайомили російських майстринь з багатством світового текстильного мистецтва. На ранніх етапах - це був візантійський пласт, потім, у XV - XVII століттях - Туреччина, Персія, Італія, Іспанія. У майстернях цариць і знатних бояр російські вишивальниці постійно бачили іноземні візерункові тканини, з яких шилися царські та священичі одягу. З привізних тканин «будували» церковні облачення, пришиваючи до стану «плечі», «зарукав'я», «подольник» російської вишивки.

У другій половині XVII століття великим попитом користувалися роботи дорогоцінного металу, карбування, емальєрне мистецтво. У своїх візерунках золотошвеї також копіювали поверхню ювелірного виробу. Тканину суцільно зашивали металевою ниткою, залишаючи лише контури візерунків, або шиливисоким швом по настилу, імітуючи «карбовану» справу. Візерунки та шви в таких випадках отримували спеціальні назви: «шиття на карбовану справу», «літойшов», «кутий шов» та інші. Кольорова нитка прикрепи, красиво виділялася на золотому чи срібному тлі, нагадувала емалеві «наквіти». Майстрині-золотошві Русі XVI - XVII століть вклали величезну частку свого таланту та праці у становлення чудового мистецтва, у створення національних традицій, які отримали розвиток у народному мистецтві наступних епох.

Значну частину колекції відділу тканин та костюма Державного Історичного музею становлять предмети церковного побуту XV-XX століть. Це - пелени, покровці, облачення священнослужителів: саккоси, стихарі, фелоні, епітрахілі, мітри. Російська православна церква крізь століття пронесла зв'язок з Візантією. ».

«Мітра», «фелонь», «саккос», «вірш», «поруки» мають символічне значення і пов'язані з окремими моментами життя Христа. Наприклад, «поручи» означають узи, якими Христос був пов'язаний, коли його вели на суд до Понтія Пілата. Різні кольори одягу - червоний, золотий, жовтий, білий, блакитний, фіолетовий, зелений і, нарешті, чорний - залежать від обрядів богослужіння. Так, червоний колір одягу відповідає божественної літургії пасхального тижня.

Російська православна церква зберегла культовий обряд, що прийшов з Візантії, але протягом століть до нього вносилися зміни. Особливо різкої трансформації він зазнав під час правління царя Олексія Михайловича і реформ патріарха Никона в XVII столітті, коли стався розкол російської церкви. Старообрядці самовіддано дотримувалися стародавніх канонів «святих отців» в церковних обрядах і побуті Офіційна ж церква прийняла новий напрямок у богослужінні. .

Переважна більшість із них пошиті з дорогих привізних тканин, з оплечками російської роботи, що представляють прекрасні зразки золотошвейного мистецтва. Хмари XV - XVII століть виготовлені з чудових тканин: оксамиту, парчі, золотих бархатів та алтабасів, що демонструють текстильне мистецтво Ірану, Італії та Іспанії. Церковні одягу XVIII-XX століть дають уявлення про художній текстиль Франції та Росії, коли на початку XVIII століття набуло розвитку вітчизняне шовкоткачество. полотні.

Дошки віддруковували на всю ширину полотна і отримували тканини з дрібно візерунковими орнаментами, де птахи ховаються на гілках-завитках фантастичного дерева; крушюузорпиє тканини стилізували грона винограду, що іноді перетворювався на полотні в соковиту ягоду-полуницю або шишку.

Велику цінність представляють церковні облачення - іменні вклади в відомі монастирі. Так, у зборах відділу тканин і костюма ГІМ зберігається фелонь, зшита з прекрасної рідкісної тканини - аксаміту петельчастого XVII століття. Фелонь була перероблена з шуби боярина Лева Кириловича Наришкіна, подарованої ним церкви Покрови у Філях у Москві.

У вкладних книгах монастирів зустрічаються назви світських одягів і тканин, з яких вони виготовлені. Багаті одяги «поважали» монастирям поряд з іконами, дорогоцінним начинням, земельними угіддями. Найчастіше представники багатих князівських пологів вкладали шуби «лисячі», «гірськостаєві», «собольї», «куні», «черева білизни», покриті золотою камкою, камкою-куф-теріо, із золотом, золотим оксамитом, що називається «оксамит на золоті» , та іншими цінними тканинами. Вкладами простіше було «намисто і зап'ястямчуже».

Серед предметів роду Беклемішевих перерахований цілий «гардероб» ціною 165 рублів. У 1б49 році старець Іанісифор Беклемішев «дав вкладу в домживоначальні Трійці: платне золото за 15 рублів, ферезею, шубу соболлю, однорядку, 3 охобня, ферезі, кафтан, чюгу, сіпун, шапку горлотну, шапку горлотну 100 на 60 на 5 рублів, і вкладна йому дана».

Речі, передані в монастир, могли бути продані в рядах на торгу, виручені гроші піти до скарбниці обителі. Або їх згодом перешивали на церковні облачення; окремі шматочки ланцюгових тканин могли використовувати на кайми пелен, покровців, зарукав'я та інші церковні предмети.

Наприкінці XVI - XVII столітті прядене золото і срібло рясно застосовувалося й у лицьовому (від слова «лик») сюжетному шитті. Образотворче шиття, свого роду «живопис голкою», представляють культові предмети: «плащаниці», «покровці», «підвісні пелени», «повітря», а також убрання священнослужителів, на яких зображені християнські святі, біблійні та євангельські сюжети. У створенні брали участь професійні художники-«знаменщики», наносили малюнок центральної сюжетної композиції, - найчастіше це були іконописці. Відомо, що російський художник Симой Ушаков у другій половині XVII століття складався також при цариних майстерних палатах і «знамепил» пелени.

Візерунок малював художник-«травник», художник-«словописець» промальовував «слова» - текстимолітів, назви сюжетів та вкладні написи. Вишивальниця підбирала тканини, кольору ниток, обмірковувала спосіб вишивки. І хоча лицьове шиття було свого роду колективною творчістю, зрештою праця вишивальниці, її талант і майстерність визначали художню гідність твору. У лицьовому гаптування мистецтво російської вишивки досягло своїх вершин. Це визнавалося та цінувалося сучасниками. На багатьох творах залишилися імена, позначені майстерні, що представляє виняткове явище, бо, як правило, твори російських народних майстрів безіменні.

Народна одяг у Росії розвивалася у межах стійких традицій. Не зачеплена петровськими реформами 1700-х років, вона тривалий час зберігала первозданну, самобутню основу. Через різні особливості життя Росії - її кліматичних і географічних умов, соціально-економічних процесів - національний костюм у росіян несклався у єдиних формах. Десь взяли гору архаїчні риси, десь національний костюм успадковував форми одягу, які носили в XVI - XVII століттях. Так, костюм із поневою та костюм із сарафаном стали представляти наєвроазіатському просторі Росії етнічних росіян.

В аристократичній культурі XVIII століття російський народний костюм асоціювався з сарафаном: в образотворчому мистецтві та літературі російська жінка постає в сорочці, сарафані та кокошнику. Згадаймо картини І.П.Аргунова, В.Л.Боровиковського, А.Г.Венсціанова; книгу А.Н.Радищева «Подорож із Петербурга до Москви». Однак сарафан у XVIII столітті носили в північних і центральних губерніях Росії, в чорноземних і південних губерніях ще дотримувалися поневи. Поступово сарафан «витіснив» архаїчну поневу з міст, а до кінця XIX століття він побутував повсюдно.

Сарафан - сукня без рукавів чи висока спідниця на лямках. Його носили разом з сорочкою, поясом, фартухом з кінця XVII століття, хоча термін «сарафан» відомий значно раніше, він згадується в письмових документах XVI-XVII століть, іноді і як чоловічий одяг. Сарафан носили не тільки в селах, по і в містах - купчихи, міщанки та представниці інших груп населення, які не порвали зі старовинними звичаями та традиціями, стійко чинили опір проникненню західноєвропейської моди.

Сарафани XVIII - першої половини XIX століття по крою відносяться до типу «косоклинних орних». З боків прямих полотнищ вставлені косі клини, спереду – розріз, уздовж якого застібка на ґудзиках. На плечах сарафан утримувався широкими лямками. Вони пошиті з шовкових візерункових парчових тканин виробництва вітчизняних мануфактур. Народний смак характеризують яскраві великі букети квітів, соковиті фарби візерунка.

Шовкові сарафани прикрашалися оздобленнями з дорогих матеріалів: золоченими зубчастими галунами з бити, канітелі зі вставками кольорової фольги, металевим плетеним мереживом. Різьблені позолочені фігурні гудзики зі вставками гірського кришталю, стразів, закріплені на плетених золотих шнурках з повітряними петлями, доповнювали багатий декор сарафанів. Розташування декору відповідало традиції оздоблювати всі краї одягу та лінії розрізів. Декор підкреслював також конструктивні особливості одягу. Сарафани носили з білими сорочками-«рукавами» з лінобатиста і кисеї, щедро розшитими тамбурним швомбілими нитками, або з шовковими сорочками-«рукавами» із сарафанних тканин.

Сарафан обов'язково, суворо за звичаєм, підперезався. Це вбрання доповнювалося нагрудним коротким одягом без рукавів - егсшечкою, також зшитою з фабричної тканини і прикрашеною золотим галуном. Похолодним дням на сарафан одягали душогрію з довгими рукавами, струпчастими складками на спині. Крій душогреї запозичений із міського костюма. Святкову душогрею шили з оксамиту чи шовкової золотої тканини. Особливо ошатні червоні оксамитові душогреї Нижегородського краю, рясно розшиті рослинними візерунками пряденим золотом і сріблом. Арзамаський і Городецький повіти Нижегородської губернії славилися золотошвейним мистецтвом своїх майстринь, що розвивали чудові традиції Стародавньої Русі і створювали нові візерунки та прийоми шиття.

Святкові та весільні головні убори північних і центральних губерній у XVIII - на початку XIX століття відрізнялися різноманіттям. Їх форма відображала вікові особливості, соціальну приналежність власниць. Головні убори разом із сарафанами довго зберігалися в сім'ях, передавалися у спадок і були неодмінною частиною посагу нареченої з заможної сім'ї. У костюмі ХІХ століття існували окремі предмети попереднього століття, що легко помічаємо на портретах купчих і заможних селянок. Заміжні жінки носили головні убори - кокошники різноманітних форм. Кокошники надзвичайно своєрідні і самобутні: однорогі (костромські) і дворогі, у вигляді півмісяця (владі-миро-іжегородські), гостроверхі з «шишками» (торопецькі), низькі пласкі шапочки з вушками (білозерскіс), «каблучки» (тверські) та інші.

Вони тісно пов'язані з місцевою культурною традицією. Кокошники шили з дорогих тканин, челля доповнювали виплетеними перлинними піднизями у вигляді сітки, овальних зубців або пишної оборки (новгородські, тверські, олонецькі). У візерунках багатьох головних уборів зустрічаються мотиви птиці: птахи по сторонах квітучого дерева життя, або з боків орнаментального мотиву, або двоголові птахи. Ці зображення традиційні для російського народного мистецтва і висловлюють добрі побажання. Головний убір зверху покривали ошатною фатою, кисейними хустками, розшитими золото-срібною ниткою. Такий головний убір входив у весільне вбрання, коли обличчя нареченої цілком закривали хусткою. І в інші святкові дні на кокошник накидали шовкові хустки з пришитими по краю золотими галунами та мереживом. У XVIII столітті улюбленим орнаментальним мотивом золотого шиття стає букет, перев'язаний бантом, та вази. Його розміщували і на головних уборах, і в кутах хустки.

Московські традиції давньоруського золотого шиття знайшли природне продовження в мистецтві вишивки, що отримав розвиток у XVIII - XIX століттях у Поволжі та на Російській Півночі. Разом із сарафаном, душогреєю, кокошником городянки та багаті селянки носили хустки з розкішним рослинним візерунком. По всій Росії розходилися вишиті нижегородські хустки. Славилися їх виробництвом Городець, Лисково, Арзамас, інші міста та села Нижегородської губернії.

Існував цей промисел і в Нижньому Новгороді. Наприкінці XVIII століття склався тип нижегородского хустки, де візерунок щільно заповнював лише половину полотнища, розділеного по діагоналі з кута на кут. Композиція будувалася на вишитих у трьох кутах вазонах, з яких росли квітучі дерева, обвиті виноградними лозами з гронами ягід. Вільного простору орнамент не залишав. Прилегла до чола частина хустки була позначена чітко - це пов'язано з традицією носити такі хустки на високому головному уборі або на м'якому подвійнику. З середини XIX століття в Городці і найближчих селах хустки із золотою вишивкою стали накидати на плечі так, щоб візерунок, що іскрився, на пропадав у складках.

Наприкінці XVIII - на початку XIX століття у Москві, Коломні та прилеглих до нимселах склався центр хусткового шовкового виробництва. Одна з значних мануфактур, що спеціалізувалися на випуску золототканих шовкових хусток і парчі для сарафанів з 1780 року, належала купцю Гурію Левіну Члени купецької династії Левіних мали кілька шовкоткацьких підприємств. У першій половині XIX століття були відомі клейма Якова, Василя, Мартина, Єгора Левіних. Вироби їх мануфактур неодноразово експонувалися на промислових виставках у Росії та за кордоном, були відзначені золотими медалями та дипломами за високий рівень виконання, віртуозну розробку орнаментальних мотивів, складний багатий малюнок, застосування найтоншої скані, вміле використання синелі. Купчихи, міщанки, багаті селянки на свята одягали різнокольорові візерункові коломенські хустки. Фабрики, що належали династії Льовіних, проіснували до середини XIX століття. У промислових виставках 1850-х років вони вже не брали участі.

Наприкінці XVIII - на початку XIX століття селянки середнього достатку шилісарафани з гладкофарбованих тканин домашнього виробництва. Найбільш поширеними були сині сарафани з лляних або бавовняних тканин - китайки. Їх крій повторював крій шовкових косокліннихорних сарафанів з гудзиками. У пізніший час всі полотнища сарафану зшивались, а спереду по центру нашивали ряд гудзиків (хибна застібка). Центральний шов обробляли шовковими візерунковими стрічками світлих відтінків. Найбільш часто зустрічаються стрічки з візерунком стилізованої головки реп'яха.

Разом з рукавами сорочках, розшитих червоною ниткою, і строкатим плетеним поясом сарафан-«китайка» виглядав дуже ошатно. У неорних сарафанах смуги декору пускали і по краю подола.

Поряд із синім сарафаном широко існував у XIX столітті і червоний. Вважалося, що червоний сарафан повинен бути неодмінно весільним (таку асоціацію викликають слова народної пісні «Не ший ти мені, матінко, червоний сарафан ...»). Наречена в день весілля могла одягнути червоний сарафан, але це не було правилом. Червоні сарафани кінця XVIII - початку XIX століття шили орними, з бічними клинами. Складки з боків іспин, утворені за рахунок крою, ніколи не м'ялися. З вивороту сарафан був підкладений на підкладку з більш дешевої тканини - підкладка-то і «тримає» форму сарафана.

Сарафани з китайки і кумача без прикрас були повсякденним одягом жінок - мешканок північних і центральних губерній Росії. Поступовоарафан став проникати і в південні губернії Росії, витіснивши звідти поневу. Однотонний - як правило, чорний - вовняний сарафан із домотканої матерії носили дівчата у Воронезькій губернії.

Звичай виготовлення та носіння золотошвейних хусток довго зберігався на Російській Півночі. У Каргополі та її околицях цей промиселіснував з кінця XVIII остаточно ХІХ століття. Сама техніка золотої вишивки хусток забезпечувала наступність старовинних орнаментів. Складалася вона в наступному: з готової хустки старовинної роботи майстриня перекладала візерунок на жовтий папір, окремі частини орнаменту вирізали по контуру і накладали на білу бавовняну тканину (колінкор або міткаль), натягнуту на п'яльця, потім по готовим паперовим деталям.

Папір залишався підвышивкою, утворюючи рельєф різної висоти. Хустки розшивались на замовлення і були найкращим подарунком дівчині перед весіллям. В орнаменті каргопольських хусток переважали рослинні мотиви, що витончено обрамляли центр композиції. Зазвичай служило суцільно зашите «сонце» чи «місяць».

Білий хустку із золотим візерунком селянки носили у свята, надягаючи його поверх перлинного кокошника, ретельно розправляючи кут хустки. Щоб зберегти кут добре розправленим, у деяких губерніях під хустку ззаду підкладали спеціальну дощечку. Під час гуляння – на яскравому сонці, або при мерехтливому світлосвіті візерунок хустки горів золотом на білому пружному полотні.

Вологодській та Архангельській губерніях були широко поширені сарафани з набивних тканин двоколірного забарвлення. На синемфоні тонкими лініями проступав візерунок у вигляді нескладних геометричних фігур, рослинних пагонів, птахів, що злітали з піднятими крилами, і навіть корон. Візерунки наносили на біле полотно за допомогою резервуючого складу. Полотно опускали в розчин з фарбою індиго, після фарбування його просушували. Отримували чудову красу тканину з білим малюнком по синьому полю. Такі тканини називали «кубовими», мабуть, від назви гарного чана - куба.

Фарбувальний промисел розвивався повсюдно, це було сімейним заняттям - секрети ремесла передавалися від батька до сина. Візерункові полотна виготовляли на замовлення. З села в село барвник носив з собою «візерунки» з полотна, пропонуючи господиням «набивати» полотна, вибираючи візерунки для сарафанів і для чоловічих штанів (на чоловічі штани йшов смугастий візерунок «в жердинку»). Ці «візерунки» жінки уважно розглядали, вибирали малюнок, замовляли фарбувальнику сподобався, а заразом дізнавалися і «останні сільські новини».

Із північної експедиції привезено до Історичного музею такі «візерунки». В одному з них близько шістдесяти малюнків. За бажанням замовника готову тканину можна було «оживити» за допомогою трафарету оранжевими олійними фарбами. Безпосередньо на тканину наносили додатковий візерунок у вигляді горошин, трилистникові інших дрібних мотивів.

Російське ручне набивання тканин - оригінальний прийом прикраси тканин, який простежується на справжніх пам'ятках текстилю з XVI століття. У другій половині XIX століття виділяється виробництво кумачових тканин. Кумач - бавовняна тканина яскраво-червоного відтінку. Щоб отримати подібний колір, необхідно було особливо підготувати тканину, використовуючи масляні протрави. Така тканина не линяла та не вигоряла. У Володимирській губернії купці Баранови налагодили випуск кумачових ситців і хусток, поставляючи їх у центральні та південні райони Росії.

Ошатний кумачовий хустку чудово поєднувався з червоною вишивкою сорочки, з строкатою картатою понявою або синім кубовим сарафаном. Почервоним тлом візерунки набивалися жовтою, синьою, зеленою фарбами. У «ба-ранівських» хустках російський квітковий орнамент сусідив зі східним муром «огірків» чи «бобів». За насиченість кольору, оригінальність візерунка і головне - за міцність барвника вироби фабрики Баранова не раз відзначалися почесними нагородами не тільки на російських, але і на багатьох міжнародних виставках.

Одяг південних губерній Росії мала свої відмінні особливості. Якщо сорочка і підперезаний сарафан були основним нарядом селянок в північних губерніях Росії, то на півдні, в чорноземних областях, носили інший одяг - більш архаїчну за своїм покроєм і матеріалами. Заміжні жінки носили сорочку з косими поликами - вставками на плечах, , що переходить на спину, іноді з рукавами. Доповнювалося вбрання навершником - наплічним одягом беззастібки. Такий костюм побутував у селах Тульської, Орловської, Калузької, Рязанської, Тамбовської, Воронезької та Пензенської губерній.

Як правило, тканини були домашнього виробництва. У кольоровій гамі переважав червоний колір.

Червонозорове ткацтво, кумач, а пізніший час красноузорный ситець створювали яскравий мажорний колорит костюма. Прихована передником картата понева проглядалася лише ззаду, і саме ззаду її особливо прикрашали вишивкою, аплікаціями, «мохрами». У цьому вся особливий сенс. За характером прикраси поневи селянку впізнавали ще здалеку: з якого села, губернії, чи своя, чужа? Поєднання ниток у клітині також становило локальну особливість. У кожної селянки в скрині було по кілька понь, прикрашених відповідно до цілорічних і місцевих свят. Поневу носили лише заміжні жінки, дівчата до заміжжя могли ходити в одних ошатних сорочках, підперезаних вузеньким пояском, кінці якого прикрашалися по-різному.

Дивовижною своєрідністю відрізнялися воронезькі костюми з чорним графічним візерунком на рукавах білосніжних сорочках. У вишивку включалися смуги візерункового галуна, прямокутні вставки кумача. У Воронезькій губернії повсюдно носили короткий фартух, що зміцнювався напоясі поверх поневи. Поневи підперезалися широким гладким або смугастим поясами фабричної роботи. Поневи розшивали по-різному, завжди геометричними візерунками. Можна було зустріти і поневу з петлями, утвореними за допомогою прутика, що обвивав ниткою.

Російський народний костюм, за збереження традиційних форм, залишався незмінним. Розвиток промисловості та міська мода надали сильний вплив на патріархальний устрій російського села, на селянський побут. Насамперед це знайшло відображення у виготовленні тканини одягу: бавовняна пряжа стала витісняти лляну і конопляну, домашнє полотно поступалося місцем яскравим фабричним ситцям. Під впливом міської моди 1880-1890-х років у селі виник і широко поширився жіночий костюм - «парочка» у вигляді спідниці та кофти, пошитих з однієї тканини. З'явився новий тип сорочки на кокетці, верх сорочок - "рукави" - стали шити з коленкора та кумача. Традиційні головні убори поступово замінилися хустками. Особливо популярні були і кубові хустки з барвистими квітковими візерунками.

Наприкінці XIX - на початку XX століття відбувся процес розмивання стійких форм традиційного костюма, відзначених місцевою своєрідністю.

Народний костюм - предмет гордості, що століттями накопичений, кожної нації. Цей одяг, що пройшла у своєму розвитку довгий шлях, символізує характерні риси населення тієї чи іншої країни. Нині ж, особливо в європейських країнах, національна мода відходить у минуле. Всі образи поєднуються, а на символіку давно не звертають уваги. Автор сайту Ганна Баклага пропонує згадати, що ж означає російський національний костюм.

Основні форми російського одягу склалися в епоху Стародавньої Русі

Слов'янський костюм відбиває глибинні смислові традиції народу, яке створення було можливістю проявити свою фантазію і майстерність. Безліч варіантів сарафанів, що існували на Русі в різних повітах і селах і мали свої відмінні риси, створювали особливий національний образ російської жінки - великий, граціозний, цнотливий.

Символіка костюмів сходить до дохристиянської доби, до язичницьких культів сонця, води, землі. Тому основні форми російського одягу склалися за доби Стародавньої Русі. Це були прості сорочки-сорочниці з довгими рукавами, які обов'язково спадають до п'ят. Білі полотняні сорочки, яких зазвичай надягало кілька, були прикрашені на опліччя, рукавах та подолі вишивкою. Одяг був різним: святковим — для недільних днів і престольних свят, буденним — для роботи вдома та в полі. Також були спеціальні обрядові вбрання, які ділилися на весільні, передвесільні та похоронні.

Обрамлення предметів одягу зигзагоподібними лініями означав оберіг

Ошатні сорочки одягали в день першої борозни, в день вигону худоби або в день початку сіножаті і жнив. Але найкрасивішу – у день весілля. Полотно, з якого виготовлявся одяг, шили з кількох сортів тканини, що відрізняються товщиною та щільністю. Верхню частину сорочки шили з кращого полотна і називали "станом", а нижню - з грубої конопляної тканини. Прикрашався одяг різноманітною вишивкою, яка відігравала роль оберегу. Головними місцями оздоблення були: воріт та зап'ястя, поле рукавів, плече та низ сорочки. Воріт одягу, як жіночий так і чоловічий, вважався кордоном, крізь який із зовнішнього світу на тіло може проникнути щось небезпечне. Облямування предметів одягу зигзагоподібними лініями означало непроникність на тіло поганої людини. Вишивалася навіть буденна та похоронна одяг, де дотримувалися порядки у використанні візерунків та кольору. Наприклад, жалобним одягом вважався білим. У такі дні дорослі носили білі сорочки із білою вишивкою, а діти — із чорною. Без жодної прикраси сорочки були тільки у жінок-вдів.

У XVII столітті, у центральних районах Росії, поверх сорочки почали носити сарафан. Саме він асоціюється у Росії із національним костюмом. Існували три основні типи сарафану: косоклинний, прямий, сарафан з ліфом. Найбільш ранніми вважалися косоклінні сарафани. Шили вони з домотканого вовняного матеріалу чорного, темно-синього чи червоного кольорів. Їхні подоли були багато прикрашені червоним сукном, стрічками, блискітками та золотою тасьмою. «Прямий» сарафан складався з чотирьох чи п'яти прямокутних полотнищ, які були зібрані на грудях та спині під обшивку та утримувалися на плечах лямками, без застібки. Носили їх, переважно, у свята.

Фартух прикривав місце виношування та вигодовування дитини

У південних районах переважала понева. Іншими словами - спідниця, що складається з трьох полотнищ вовняної або напіввовняної тканини, стягнутих на талії вузьким плетеним пояском - гашником. Її носили лише заміжні жінки. Молода дівчина після вінця одягала поневу з «хвістом» із червоного сукна, шовку, бахроми і навіть із бубонцями. Понева ж, яку мала молода дружина до народження першої дитини, була найкрасивіша. Фігура жінки в цьому одязі здавалася присадкуватішою, ніж у сарафані. Та й взагалі, сільський одяг відповідав укладу селянського життя, а повнота жінки у селянки вважалася ознакою здоров'я. Поверх всього перерахованого вище одягали фартух. Він був важливою частиною жіночого костюма та прикривав місце виношування та вигодовування дитини, а також серце – центр життєдіяльності.

Тим часом головною складовою вбрання були багато прикрашені головні убори. Вони ділилися на дівчачі та жіночі. За звичаєм, дівчина могла носити волосся розпущеним або заплетеним в одну косу. А ось заміжня жінка заплітала волосся у дві коси і не з'являлася на людях з непокритою головою. Звідси й специфіка головних уборів: у жінок вони приховували волосся, а дівчат залишали голову відкритою. Дівчата носили всілякі вінці, пов'язки, обручі. Все те, що охоплювало голову і залишало маківку відкритою. Жіночі головні убори мали тверду налобну частину, яка зверху обтягувалася кумачом, ситцем чи оксамитом. Потилиця ж прикривалася прямокутною смугою тканини. До складу складного головного убору входило до дванадцяти предметів загальною вагою до п'яти кілограмів. Пізніше поширення набула хустка. Ними покривали голову як молоді, і дорослі. Дівчата зав'язували його під підборіддя, а заміжні - кінцями тому.

За кількістю смуг на поясі можна було дізнатися, звідки господар пояса Важливою частиною вбрання були прикраси. На шию одягали всілякі намисто, а вуха обрамлялися великими сережками, які іноді сягали плечей. Завершували образ пояса та взуття. Варто зазначити, що велике значення у народі надавалося поясу. Він служив оберегом, талісманом і охороняв людину від усього поганого. Про людину, поведінка якої відхилялося від загальноприйнятої норми, говорили, що вона розперезалася. Жіночі пояси були плоскими з візерунком з ромбів, ліній, що перехрещуються, косих хрестів і зигзагів, довжиною до п'яти метрів. Чоловічі, як правило, були крученими, плетеними або тканими. За кількістю смуг на поясі, кольоровій гамі та ширині цих смуг можна було дізнатися про місце проживання господаря пояса.

Буденний чоловічий одяг складався з сорочки та штанів. Сорочку носили на випуск і підперезували вузьким поясом. При необхідності до пояса прикріплювали гребінь, дорожній ніж чи інші дрібні предмети. Святкову сорочку робили з тонкого вибіленого полотна і прикрашали брами, манжети рукавів і поділ вишивкою червоно-чорними нитками «настилом» або «хрестом». Ноги взували в ноги або чоботи, а в зимовий час носили валянки. Поверх сорочки, залежно від сезону та погоди, одягався орний одяг із сукна: сіпуни, каптани, почту. Взимку носили овчинні кожушки, кожухи. Верхній одяг підперезували зазвичай широкими вовняними домотканими поясами. Одяг селянських хлопчиків відрізнявся лише розмірами, а по крою, фасону, елементам був практично такий самий, як одяг дорослих чоловіків.

Національний костюм — важлива частина країни, яка розповідає про її історію, культуру, традиції та уклад місцевих жителів. Ми можемо знати щось поверхневе про ту чи іншу частину світу, але коли мова заходить про незнайомі країни, наприклад, про Японію, нам відразу спадає на думку кімоно або картатий кілт, якщо йдеться про Шотландію.

У деяких країнах частина національного одягу перетворилася на анахронізм: у Росії можна побачити костюм лише у музеї чи виступі фольклорного ансамблю. А в Індії це частина повсякденного життя: жінки вчаться ходити в сарі з раннього віку.

У цій статті ми розповімо про найбільш барвистий та цікавий національний одяг.

Національні костюми Японії

Кімоно шиється за одним зразком, не пов'язаним з чиєюсь конкретною фігурою та її особливостями. Варіюється лише довжина. Силует підкреслює лише талію та плечі. У комплекті з ними носять капці зорі, схожі на сучасні шльопанці-в'єтнамки на невеликій платформі.

Щоправда, зроблені вони з дерева, що сильно деформує стопу надалі (їх, як і раніше, носять під час відпочинку або влітку, коли немає дощів).

У багатотисячному вуличному натовпі Токіо все ще можна зустріти жінок, одягнених у кімоно. Хоча і Японці останнім часом нарікають на те, що національний костюм поступово йде в небуття. Але лише через те, що такий одяг сковує рух, поспішати в ньому не вийде.

Якщо вам пощастити потрапити до Японії, ви вразитеся тому, як мешканці віддані до одягу своєї країни.

Навіть після Другої Світової війни та американської окупації відбулося незрозуміле відродження національного костюма.

Національний одяг у Шотландії

Це перша країна, з якою ми асоціюються словосполучення «національний костюм». Шотландська клітина (тартан) – це не просто клітина. Ширина смуг, що перетинаються, і їх колір розповість про певний клан, що населяє ту чи іншу місцевість. Дотримання цієї традиції є важливим для шотландського народу.

Чоловічі кілти та жіночі спідниці шиються з тартану певного забарвлення, що відповідають їхньому клану.

В даний час у Шотландії рідко зустрінеш когось у національному костюмі, часто це справа особливих випадків: національних свят, фестивалів, весіль, футбольних матчів, зустрічі шотландської діаспори в інших країнах тощо.

Національні костюми Бутану

Бутан — це єдина країна у світі, де місцеве населення має носити національний одяг. Національний дрес-код (Дріглам Намжа) носять усі, без нього не пустять в жодну державну установучи інше пристойне місце, це порушення суспільного етикету. До туристів це, звісно, ​​не відноситься.

Національний костюм є підперезаний халат - гохо. Додатково до нього одягають спеціальний шарф. У простолюдин він білий, у короля жовтий. Хтось знімає верхню частину халата, коли на вулиці жарко чи піддівають штани, чи спортивні трико, коли холодно. Загалом місцевих жителів це влаштовує.

Як-не-як, у Бутані замість ВВП — індекс щастя.

Одяг в Індії

Це багатонаціональна країна. Як-не-як тут говорять 447 мовами і 2000 тисяч діалектів.Тому національний костюм та його особливості різняться залежно від штату. Навіть вплив європейського мас-маркету, його дешевизна та практичність не змогли знизити популярність сарі, патіалу, дхоті та шервані.

Сарі - це широка смужка тканини (зазвичай 5-10 метрів), яка драпірується навколо тіла жінки спеціальним чином. Як правило, тканину обмотують кілька разів навколо талії, а «хвостик», що залишився, перекидають через плече, оголюючи живіт.

Для туристів продаються спеціальні докладні схеми про те, як правильно «замотати сарі». Щоправда, іноземці в такому костюмі особливо не схожий, він годиться лише для фотосесій.

Мистецтві граціозного носіння цієї національної гордості дівчатка-індіанки навчаються з 10-12 років.

Сальвар-каміз — ще одне популярне вбрання у індіанок. Мода на неї зародилася в Афганістані та згодом перекочувала до Індії. Це красиве, практичне вбрання популярне досі, трохи спростивши свій зовнішній вигляд. Сальвар - шовкові шаровари, каміз - туніка, що доходить до середини стегна.

Чоловіки з робочих каст носять дхоті — майстерно задрапірована пов'язка на стегнах. Джентльмени багатше воліють шервані (довгий, розшитий сюртук) у поєднанні з шароварами і тюрбаном (особливо цей головний убір популярний у тих, хто сповідує сикхізм).

Що носять у Перу

Саме пончо є основою національного костюма перуанців. Воно зручне та просте, довго тримає тіло в теплі. Виготовляються із пряжі альпаки. Такий одяг виходить дуже легким, теплим і вражаюче носкою. Візерунок на пончо - це не просто прикраса, а особлива прикмета, яка розповість до якого села чи громади належить перуанець. По краях пончо прикрашається бахромою. Саме з Перу пончо перекочувало в американські та європейські мас-маркет магазини, щоправда, така фабрична річ сильно втратила свою функціональність.

Жіночий образ немислимий без кумедного капелюха з увігнутими полями — льикльї.

Болівійські національні костюми

Цій американській країні більше половини населення ходять у національному одязі. Ініціатором відродження традиційного костюма став нинішній президент Ево Моралес. За походженням він є індіанцем народності аймара.

Обов'язкові елементи жіночого костюма аймара - багатошарова спідниця, біла блузка, масивна шаль і капелюх котелок (подібні до них носили англійські джентльмени початку минулого століття). Незважаючи на простоту, вартість одного комплекту може досягати кілька тисяч доларів.

Історія про те, як капелюх-котелок став must-have жіночого образу, заслуговує на цілу книгу. Але якщо коротко, то на початку 20-х років минулого століття заповзятливий торговець привіз велику партію чоловічих казанків. Але товар ринковим попитом користувався. Щоб якось позбавитися партії хоча б у нуль, бізнесмен навіїв місцевим жінкам, що капелюхи приносять родючість. Така реклама стала дієвою, відтоді капелюх став основою костюма. Образ доповнюється прикрасами із золота та срібла, масивними брошами із бісеру та сережками.

Російський народний костюм, що зберігся у селянському побуті аж до початку XX ст., є пам'яткою матеріальної та духовної культури нації, людства, окремої доби. Виниклий як рукотворний предмет утилітарного призначення, що виражає естетичні почуття людини, народний костюм одночасно представляє художній образ, змістовна цінність якого тісно пов'язана з його функціями. Це один із найбільш масових видів народної творчості та декоративно-ужиткового мистецтва в цілому.

ГлаваI. Історико-культурний та соціологічний аналіз російського народного костюма європейської частини
1.Естетична природа народного костюма, його основні функції

Народний костюм є цілісний художній ансамбль, що несе певний образний зміст, обумовлений призначенням і традиціями, що склалися. Його утворюють гармонійно узгоджені предмети одягу, прикраси та доповнення до них, взуття, зачіска, головний убір, грим. У мистецтві костюма органічно поєдналися різні види декоративної творчості: ткацтво, вишивка, мереживоплетіння, низання, шиття, аплікація та образотворче використання різноманітних матеріалів: тканин, шкіри, хутра, лику, бісеру, намиста, блискіток, гудзиків, шовкових стрічок, тасьми, мережив, пташиного пір'я, річкових перлів, перламутру, кольорових гранених скель та ін.

Народний костюм у зібраному вигляді являє собою ансамбль, побудований у закономірному ритмі ліній, площин та обсягів, відповідно до фактури та пластики тканин, на організуючій ролі декору та кольору, на зв'язку утилітарних та художніх достоїнств.

Побутування цього виду народного декоративно-ужиткового мистецтва визначала традиція - історична наступність ідейно-естетичних та художніх досягнень попередніх поколінь. "Традиція "миготить" в історії, - пише І.Т.Касавін, - але вона ж і творить її, будучи формою органічного переростання спонтанної людської діяльності в регулярну та законоподібну соціальну практику. І тут же вона (вже як поняття) виявляється способом формування історичної свідомості, що виявляє у традиції не просто застарілі норми діяльності та мислення, але "згустки" історичного конкретного досвіду, необхідні щаблі розвитку суспільних відносин".

Охоронцями давніх традицій народного костюма у росіян, як і більшості інших народів, були селяни. Вони жили в гармонійному злитті з рідною природою, через неї й осягали сенс Краси, Добра, Істини. Російська селянська одяг була захистом від спеки і холоду, відрізнялася зручністю, " гармоніювала з панівним типом обличчя і постаті місцевих жителів " , мала оберегове, захисне і престижне значення, виконувала важливу ритуальну роль обрядах і святах. Синкретизм як органічна єдність народного мистецтва, нерозчленованість у ньому різних видів творчості, кожен з яких, за словами Ю.Б.Борєва, "включав не тільки зачатки різних видів художньої діяльності, а й зачатки наукової, філософської, релігійної та моральної свідомості", визначав форму та принципи побутування народного костюма. Тому при реконструкції змістового змісту російського народного костюма необхідно залучати такі різноманітні та взаємозумовлені матеріали, як міфологія, відомості про звичаї та обряди, фольклор, враховувати технологічні знання народних майстрів тощо.

На відміну від образотворчих мистецтв, у художній мові яких є життєподібні форми, російський народний костюм як виразне мистецтво передає безпосередньо образне сприйняття людьми життя з допомогою естетично досконалої форми. Вони не схожі прямо на об'єкт відображення, але передають поняття, пов'язані із життям. Водночас це не виключає елементів образотворчості, наприклад, в орнаменті російського народного вбрання мотиви людської фігури, птахів, тварин і рослин, а також рогаті форми жіночих головних уборів.

За способом практичного художнього освоєння матеріалу російський селянський костюм, як і інші види народної декоративно-ужиткової творчості, відноситься до мистецтв, що використовують головним чином природно-природний матеріал: шкіру, хутро, вовняні та рослинні волокна, лико та ін. Естетичний характер впливу костюма на людину – зоровий. Речова визначеність народного костюма, натуральні властивості природних матеріалів, його чуттєва конкретність, що визначають сприйняття костюмного ансамблю, одночасно характеризують його естетичний вплив.

Естетичне в російському народному костюмі - це його природні, художні та соціальні особливості у їхньому загальнолюдському значенні. Російський народний костюм створювався за законами універсальної естетичної категорії - прекрасного і спирався на різноманіття естетичних властивостей дійсності, які, за словами Ю.Б.Борєва, "виникають завдяки тому, що в процесі діяльності людина включає явища світу у сферу своєї практики і ставить їх у певне ціннісне ставлення до людства, у своїй виявляється ступінь їхньої освоєності, історично обумовлена ​​ступінь володіння ними людиною і його свободи " .

Прекрасне в російському народному костюмі проявляється у його здатності перетворювати людину - робити її красивою, а також у зручності, економічності та доцільності, у творчому розкритті можливостей та особливостей матеріалів, у гармонійності колористики та раціональності конструкції, у красі силуету та у виростаючих на основі всього цього декоративному пишноті, глибині ідейно-образного змісту та його широкому позитивному загальнолюдському значенні.

Разом з тим необхідно наголосити, що далеко не кожен створений якоюсь селянкою костюм можна назвати шедевром, тобто зразковим твором, що є найвищим досягненням народного мистецтва, майстерності. Тільки той зразок російського народного костюма відноситься до шедеврів, викликає сильне естетичне почуття та глибоке художнє переживання, в якому спостерігається органічна єдність раціонального та емоційного, всіх факторів художньої виразності, що перетворює костюм на концепцію краси, на втілення народного уявлення про прекрасне.

До естетичних особливостей російського народного костюма можна віднести стабільність системи естетичних принципів, створюваної колективним творчістю протягом багатьох поколінь, при естетичному своєрідності кожного костюма.

У російському народному вбранні виявлялася приналежність власника до християнського віросповідання, наприклад, у носінні натільних хрестів; зразків і хрестів, що прикріплювалися до бісеру, металевих ланцюжків, бісерних стрічок, що одягалися на груди поверх одягу. Поруч із хрестом ознакою приналежності до християнству вважався пояс. "Ходить як татарин: без хреста, без пояса", - йшлося у народі. А. А. Лебедєва пише, що "раніше ходити без пояса вважалося гріхом. Розпоясати людину означало знечестити її... На новонародженого відразу після хрещення одягали поясок".

Пояс - заповідь божа, вважали старовіри та носили пояси з витканими словами молитов, іменами. Померлих ховали підперезаними, а під час ворожіння пояс, як і хрест, обов'язково знімали. Згідно з Г. С. Масловою, "безпоясними, безхресними представлялися лише демони хвороби - дванадцять лихоманок (Юр'ївський повіт Костромської губернії) та русалки".

Життєстверджуюча колористична насиченість святкових костюмів поряд із суворою обмеженістю кольорової палітри траурних одягів або комічності дотепних поєднань у костюмах ряжених відображали різноманіття, з одного боку, естетичних функцій, з іншого - багатство втілення дійсності, що сприяло розвитку емоцій. Незрівнянна виразність декору та монументальність форм російського народного костюма викликають швидку емоційну реакцію (емотивна функція), а глибокий ідейно-образний зміст потребує часу для розуміння (пізнавально-евристична функція). Ідейно-естетичний вплив костюма накладало певний відбиток життя і її сприйняття, змушувало співвідносити з образом костюма і себе, і вчинки, і манеру поведінки (етична функція).

Величезна урочистість форм та радісна декоративність святкових одягів сприяли утвердженню людини, з одного боку, у повазі до колективу, до традиції, а з іншого – у своїй особистісній самоцінності, визначали компенсаторну та гедоністичну функції народного костюма.

Виходячи зі сказаного можна стверджувати, що російський народний костюм як концентрований художній вираз суспільної практики має пізнавальну, виховну, а головне - естетичну функцію, яка пронизує ці та всі інші його функції.

П. Г. Богатирьов справедливо зазначав, що " естетична функція утворює загальну структуру з еротичною функцією і часто хіба що приховує цю останню..., та й інша функція спрямовані одне й те - привернути увагу. Привернення уваги певний предмет, що є одним з основних аспектів естетичної функції, виявляється і одним з аспектів еротичної функції, оскільки дівчина прагне привернути до себе увагу молодих людей або якогось одного з них.

Краса російського народного костюма приносить людям радість, пробуджує в них художників, вчить відчувати і розуміти красу, творити за її законами. Народний одяг висловлює прагнення її носія, виховує здатність знаходити міру предметів як відповідності їх властивостей суспільним потребам людини, формує естетично ціннісну орієнтацію людини у світі і, отже, не лише відображає світ, а й перетворює, творить його.

2.Мистецтво народного костюма як вираз суспільної свідомості

Поряд із мораллю, релігією, наукою, філософією, політикою та правом народне мистецтво, і зокрема російський народний костюм, є формами суспільної свідомості. Б. А. Еренгросс пише: " Усі форми суспільної свідомості об'єднані тим, що відбивають реальність, а різняться тим, що у ній вони відбивають, як й у формі. Різно їх походження, неоднакова що у розвитку суспільства " .

Естетична цінність російського народного костюма залежить тільки від його краси та утилітарних якостей, а й від властивої йому здатності бути носієм особистих, класових, національних та загальнолюдських культурних значень, бути виразником тих суспільних обставин, до яких він включений.

Дослідники відзначають різні підходи до формування святкового та буденного костюмів. Якщо в буденному костюмі переважали утилітарні функції, то святковий народний костюм символізував єдність духовного життя особистості та колективу, традиційно він висловлював "причетність людини до будь-якої загальнозначущої події", мав складні соціально-культурні функції, перевершував буденну якість матеріалу, декоративність, кількість прикрас.

З найбільшою очевидністю це виявилося в жіночих святково-ритуальних костюмах, які найбільш пишно декорувалися, були насичені магічно-релігійним змістом, символікою життєво значимих смислів і цілей, відрізнялися яскраво вираженою самобутністю і тому мали найбільшу естетичну та художню цінність. У найкращих зразках жіночих святково-ритуальних костюмів спостерігається гармонійна рівновага емоційно-образного та утилітарно-матеріального начал, змісту та способів його вираження.

А. З. Пушкін зазначав: " Клімат, образ правління, віра дають кожному народу особливу фізіономію... Є спосіб думок і почуттів, є безліч звичаїв, повір'їв і звичок, що належать виключно якомусь народу " . Про національну самобутність естетичного сприйняття дійсності видатний російський історик В. О. Ключевський писав: "Кожному народу від природи належить сприймати з навколишнього світу, як з пережитих доль, і втілювати в свій характер не всякі, а тільки відомі враження, і звідси відбувається різноманітність національних складів чи типів, подібно до того, як неоднакова світлова сприйнятливість виробляє різноманітність кольорів".

Слід зазначити, що естетичне ставлення російських селян до свого костюма зумовлювалося насамперед їх громадськими інтересами, релігійними віруваннями – язичництвом та християнством, національною психологією. Велика сила естетичного впливу народного одягу обумовлена ​​його безпосередньою близькістю до людини в її повсякденному житті і щогодини використання, а отже, і масовістю сприйняття.

Таким чином, народність селянського костюма пояснюється тим, що він є феноменом практичної та духовної діяльності народу, вираженням його інтересів та потреб, стереотипів сприйняття та мислення, ціннісних та емоційних структур. При цьому народ виступає об'єктом та суб'єктом, творцем та зберігачем цього необхідного та зрозумілого йому виду декоративно-ужиткової творчості.

"Народність, - говорив В. Соловйов, - є найважливіший фактор природно-людського життя та розвиток національної самосвідомості, є великий успіх в історії людства".

І. С. Тургенєв підкреслював: "Поза народністю ні мистецтва, ні істини, ні життя - нічого немає".

Традицію російського народного костюма можна розглядати через систему співвідношення таких понять, як колективне та індивідуальне, родове та соціальне, національне та іноетнічне, загальнолюдське.

Колективність - естетична категорія, що характеризує світогляд селянства, структуру та принцип його художньої творчості, що визначає поступовість створення, перевірки, відбору та переосмислення народом (колективом) свого традиційного костюма. Саме колективністю процесу створення російського народного костюма пояснюються незрівнянна глибина та неоднозначність його змісту, невичерпна різноманітність декоративних рішень.

Індивідуальне, особисте, суб'єктивне виражалося в селянському одязі через загальне, колективне, що визначається свідомістю родовою, релігійною, національною, історичною. У зв'язку з цим виявляється проблема етнічної самосвідомості як духовної спільності з родом і народом і, зокрема, як зумовленості естетичних переживань індивіда всією масою колективних переживань його роду та народу (нині й минулого). Згідно з вірним визначенням Г. Г. Шпета, "духовне багатство індивіда є минуле народу, до якого він сам себе зараховує".

"Поява в народному декоративному мистецтві досконалих, класичних за своїми художніми принципами творі - результат творчості талановитих, обдарованих майстрів... Яскравий талант у народному мистецтві, - пише Т. М. Разіна, - тому і яскравий, і значний, що найбільш глибоко і повно засвоює традиційне, найживіше і актуальне в ньому, чуйно вловлює те, що в даний історичний момент найбільше співзвучно естетичним і духовним потребам оточуючих його людей».

Індивідуальність майстрині в народному костюмі проявляється у мірі цілісності колористичного рішення, глибини та складності змісту орнаментики, стрункості композиції, у рівні володіння всім традиційним комплексом рукоділля (прядінням, ткацтвом, забарвленням та відбілюванням тканини, вишивкою, мереживом, пронизуванням).

Народний костюм у сукупності самобутніх стійких ідейно-художніх принципів, у єдності природного та народного, колективного та індивідуального в цілому концентровано виражає російський національний характер та систему народних естетичних уявлень. Як відомо, кожен народ насамперед усвідомлює та цінує свою національну самобутність. І що самобутнє національне бачення, - пише Ю. Б. Борєв, - тим більше воно несе у собі неповторної загальнозначущої інформації та досвіду відносин. Саме в цьому полягає найважливіша умова високої художності та загальносвітового звучання твору”.

При вивченні закономірностей розвитку традиційного російського народного костюма поряд із внутрішньонаціональними художніми взаємодіями важливо враховувати вплив процесів етнокультурної інтеграції росіян як із спорідненими слов'янськими народами (українцями та білорусами), так і з іншими найближчими сусідами, наприклад, з народами Прибалтики. Для східнослов'янських народів загальними були найдавніші форми сорочок, дівочих і жіночих головних уборів, прикрас, деякі види взуття та ін.

Жваві економічні зв'язки Росії з різними країнами світу, значний імпорт тканин, барвників і різноманітних галантерейних товарів також вплинули формування російської традиційної одягу. Включення до неї іноетнічних елементів зумовлювалося як подібністю світоглядних концепцій, і потребою самої культури у розвитку. Разом про те щодо іноетнічних впливів у селянському одязі доречно згадати висловлювання До. Градовой у тому, що " у Росії всі іноземні впливу області костюма, сприймаючись, поступово розчинялися і поглиналися російськими традиціями, не змінюючи основний лінії її развития "1. Звідси можна дійти невтішного висновку у тому, що національне своєрідність російського народного костюма посилювалося завдяки взаємодії у ньому різних етнічних культур, інтернаціональне і загальнолюдське набувало у ньому яскраво національне выражение.

Навколишнє природне середовище та суспільні відносини зумовили контекст культури, в якому існував російський народний костюм: філософія, політика, мораль, релігія та інші форми суспільної свідомості, попередня художня традиція і, нарешті, побут, звичаї, спосіб життя, діяльності людей тощо д. При цьому російський народний костюм як вид мистецтва був синкретичним, оскільки був невід'ємною частиною обрядового синкретизму, що включав поряд з ним пісню, танець, інструментальні награші, ігри, твори словесно-поетичної творчості, ритуально-побутову атрибутику. Традиційні обряди та свята до революції були потужним засобом єднання нації, виховання її самобутньої культури. В. Березкін зазначає: "Все, що не створювала людина своєю фантазією та своїми руками, мислилося їм частиною того чи іншого обряду". Слід додати, що утилітарне в народному костюмі, як і в обряді в цілому, було перейнято естетичним, а філософське, релігійне, моральне представлене як естетичні цінності.

Таким чином, цілеспрямована ціннісно-орієнтована творча діяльність у народному мистецтві, зокрема зі створення та сприйняття російського народного костюма, включала людей в естетичне перетворення життя, виховувала їх та просвічувала. Російський народний костюм у світлі цього виступав як важливий засіб спілкування (комунікативна функція), ніс велику кількість інформації про свого власника (інформаційна функція) і цим сприяв культурному взаєморозумінню як у селянському середовищі, так і при контактах з представниками інших соціальних груп населення, здійснював передачу художнього та історичного досвіду від покоління до покоління.

3. Специфіка художнього образу народного костюма та його місцеві особливості

Процес створення народного костюма - це естетичне перетворення життєвого досвіду на художні образи, яке здійснюється талантом і майстерністю народу за допомогою уяви крізь призму світогляду (естетичних ідеалів) на міцній основі традиції.

Художній образ - це специфічна форма освоєння в мистецтві світу у всьому його різноманітті та багатстві, гармонійній цілісності та драматичних колізіях.

Один із найважливіших особливостей художнього народного мислення - метафоричність, тобто. синтез природних, культурних явищ за узагальнюючою ознакою чи властивістю. У селянському костюмі вона постає особливо яскраво в орнаментиці, у формах та назвах жіночих головних уборів, у наявності загального процесу утворення структурних рівнів простору та спорідненості декоративних рішень народного костюма, селянської хати та давньоруського храму, в аналогічності назв їх окремих елементів, а також у їх спільності на семантичному рівні (зв'язок із космологією та антропоморфним чином). На це вказували у своїх працях про народне мистецтво І.Є.Забєлін, Д.К.Зеленін, М.А. Некрасова, Т. М. Тропіна. М.А.Некрасова зокрема, пише, що російський народний костюм брав участь поряд з інтер'єром будинку, народною архітектурою у створенні "духовно-просторового середовища, здатного впливати на людину, формувати її внутрішній світ". Наголошуючи на всеосяжному характері принципу ансамблевості, вона стверджує: "Окремий образ у народному мистецтві діє в контексті всієї системи взаємодіючих образів. У цьому й виражається ансамблевість як у окремому творі, так і в конкретному вигляді творчості і в народному мистецтві в цілому".

Розвиваючи тезу про метафоричність народного художнього мислення, необхідно згадати про те, що мотиви жіночих постатей в орнаменті часто хіба що проростають квітами та пагонами, а сонце представляється то птахом, то вогнедишним конем чи оленем. У формах і назвах жіночих головних уборів проступає зв'язок з реальними образами тварин (рогаті кички) та птахів - кокошники (від слов'янського "кокош" - півень або курка), "сороки" та їх складові, звані "хвіст", "підкрилки", "крильця". З допомогою таких естетично перетворених поєднань художніх образів селяни пізнавали себе як невід'ємну частину природи, намагалися магічно впливати її у, символічно висловлювали російську поетичну міфологію.

Слід наголосити, що всі елементи ансамблю селянського костюма насичені багатозначною символікою, обумовленою міфологічним та синкретичним характером народного мислення. Їхня сукупність утворює художню ідейно-образну концепцію, дуже стійку і цілісну. Вона відображає уявлення селян про світобудову і втілює ідею родючості землі, яка в їхній свідомості безпосередньо пов'язана з родючістю жінки, "більше того, одне не мислилося без іншого, і магія родючості передбачала вплив на землю плодючістю жінки".

Божество родючості у творах російської народної творчості зображувалося у вигляді жінок. Наочним підтвердженням цього може бути розповідь І. Д. Федюшиної про те, що при розкопках поселень перших хліборобів на місці села Трипілля під Києвом було знайдено статуетки, що зображують в умовній манері жінок. Просвічування їх рентгенівськими променями показало, що вони створювалися з глини, змішаної із зернами пшениці. Вчені припускають, що кожен прагнув мати в будинку подібне зображення богині, оскільки пов'язував це з багатим врожаєм.

Один з найбільших фольклористів XIX ст., відомий дослідник слов'янської міфології А. Н. Афанасьєв зазначав: "Древньою поетичною мовою трави, квіти, чагарники та дерева називаються волоссям землі. Визнаючи землю за істоту живу, самодіючу (вона народить зі своєї материнської утроби, п'є дощову воду, судомно тремтить при землетрусах, засинає взимку і прокидається з віком весни), первісні племена порівнювали широкі простори суші з велетенським тілом, у твердих скелях і каменях бачили її кістки, у водах - кров, у деревних коренях , у травах та рослинах - волосся".

Об'єктивно практичне ставлення російського народу до природи, використання аналогій природи та людського тіла формували ідеї анпропоморфної природи та космічної людини. Разом з органічною для російських єдністю людини з суспільною групою (родиною, сім'єю, класом і т. д.) це стало основою формування стійких традицій ідейно-образної структури народного мистецтва, поліфонічної єдності її архітектурних, пластичних, живописних, поетичних засобів і способів втілення.

В. В. Колесов, підкреслюючи здоровий глузд і вічні людські цінності, властиві світогляду російського народу, пише: "У часи, коли кожен третій рік був недорід, а кожні десять років забирали масу людей у ​​різних морових повітрях, мрія про хліб насущний - є мрія про хороше, правильне життя... Економіка одухотворена етикою, але тільки в терміні-слові усвідомлюється тонка відмінність між усіма іпостасями життя: людина проживає житіє за християнським звичаєм, але основою житія є живіт - саме це і є життя у всій повноті її проявів ...". Цей вислів вдало пояснює пріоритет у свідомості селян важливих ідей родючості і землі, і жінки, що підтверджує також і тезу Г. В. Плеханова про те, що "дорогоцінне здається красивим".

Підкреслимо, що у гармонійному ансамблі традиційних художніх образів розкривається прекрасне у російському народному вбранні, його загальнолюдська естетична цінність. Про своєрідну синкретичність художнього мислення В. Є. Гусєв пише, що "вона обумовлена ​​не нерозвиненістю останнього, а природою самого предмета художнього пізнання, тим, що народні маси усвідомлюють предмет свого мистецтва передусім як естетично ціле і цілісне в сукупності всіх або багатьох його естетичних. якостей, у багатогранності та складності його естетичної природи".

Досліджуючи проблему, важливо відзначити, що головними творчими принципами при створенні російського народного костюма були варіативність та імпровізація на основі традиційних місцевих типів костюма. Імпровізація виявилася в тому, що костюм створювався безпосередньо у процесі його виготовлення. У цьому вся проглядається аналогія з імпровізацією в народному музичному виконавстві. Якщо народні музиканти спиралися у своїй практиці імпровізації на традиційні форми музичного мислення (певне коло попевок, інтонацій, ритмів і т. д.), то у майстринь народного костюма в кожній місцевості були улюблені усталені художні образи, що втілювалися за допомогою певних поєднань, способів художнього оздоблення і т. п. Поєднуючи закріплення одного разу знайденого музичного чи художнього образу з вільним варіюванням його елементів, народ оновлював, збагачував і свою музику, і свій костюм. Вільне варіювання елементів засноване на їх неоднозначності, на існуванні цілого ряду семантично та стилістично споріднених варіантів, що характеризують виконавський динамізм створення костюма та іншого твору народного мистецтва. Таким чином, поняття традиції означає не спокій, а рух особливого типу, тобто врівноваженість, що досягається взаємодією протилежностей, з яких найважливіші - стійкість (збереження певних принципів і прийомів) і мінливість (варіантність), і імпровізаційність, що існує на її основі.

Отже, художній образ російського народного костюма являє собою нерозривну взаємопроникну єдність об'єктивного та суб'єктивного, раціонального та емоційного, символічного та конкретного, колективного та індивідуального, цілого та частини, стійкого та мінливого, стереотипного та імпровізаційного. У цьому злитті, що здійснюється за допомогою специфічних для мистецтва російського народного костюма засобів (матеріал, силует, колористика, орнаментика, композиція, способи носити та комплектувати деталі костюма тощо), створюються художні образи як окремих частин костюма, так і цілісних костюмних комплексів, що виражають певні естетичні ідеї та почуття. Завдяки системі художніх образів російський народний костюм і здатний здійснювати свою естетичну функцію, через яку проявляється його пізнавальне значення, сильний ідейно-виховний, моральний вплив на людей.

Відмінності географічних, кліматичних та історичних умов величезної території Росії спричинили виникнення великого розмаїття місцевих стилів російського народного костюма. При безумовній залежності від магічно-релігійного змісту стиль народного костюма як художньо-естетичну та соціально-історичну категорію все ж насамперед характеризує система художньо-виразних засобів.

Структура художньої форми висловлювання загалом складна і багатозначна. У кожному костюмі стиль відображає не лише національно-стадіальні особливості, а й його регіональні та етнолокальні типологічні риси, що зумовлює принципи художньо-конструктивної організації всіх елементів художньої мови костюма, його деталей у культурно-цілісний комплекс.

Поняття загальноросійського стилю має на увазі спільність стильових ознак всіх етнолокальних костюмних комплексів, що корениться в соціально-історичних умовах, у світогляді російських селян, їхньому творчому методі, в закономірностях художньо-історичного процесу. До загальних стильових ознак всіх комплексів російського народного костюма відносяться: матеріал, прямий крій, значна повнота і довжина одягу, багатошаровість, магічно-релігійна символіка, певні колірні уподобання, способи художнього оздоблення, різноманітність прикрас.

4. Історія соціального побутування російського народного костюма

Формування національних особливостей російського народного костюма відбувалося у XIV-XVI ст. одночасно з виявленням російської (великоросійської) етнічної самосвідомості та поширенням етноніму "росіяни".

До XVII ст. повністю склалися основні костюмні комплекси.

Слід зазначити, що соціальне середовище побутування російського народного костюма протягом його існування змінювалася. Дослідники відзначають, що характерною особливістю давньоруського одягу було те, що костюм у різних верств населення відрізнявся переважно кількістю деталей та різноманітністю матеріалів при однаковому покрої окремих складових його частин. При цьому особливостям національних естетичних поглядів відносять наявність загальнонародного естетичного ідеалу краси. "У росіян, - пише М. Г. Рабинович, - що зберегли протягом століть державну самостійність, національні риси в костюмі феодальної верхівки були виражені аж до петровських реформ". У XVII ст. Надзвичайно важливим вважалося в урочистих випадках бути обов'язково в російській традиційній сукні, навіть іноземцям. Так було в 1606 р. Марина Мнішек вінчалася у Москві Успенському соборі з Лжедмитрієм I на настійну вимогу бояр у російській сукні. Пізніше парадна російська одяг видавалася іноземним послам спеціально для урочистого уявлення государеві.

У роки 18-го століття за указом Петра I правлячі класи мали перейти на обов'язкове носіння сукні іноземного зразка. Однак "оскільки реформа не торкнулася такого величезного пласта суспільства, як селянство, саме селянський костюм стає справді народним. У його руслі розвивався одяг козаків, поморів, однодворців, різних груп старообрядницького населення". Підкорившись капризам західноєвропейської моди, представники вищих верств суспільства змушені були відмовитися від споконвічно російських уявлень про красу образу, його одягу, манер. Перемога у Вітчизняній війні 1812 р. викликала підйом патріотичних почуттів, і багато світських жінок стали носити стилізовані російські національні костюми, що складалися з сорочки з глибоким вирізом (за модою початку XIX ст.), косоклинного або прямого сарафана, стягнутого поясом під грудьми, пов'язки або вінця.

Найкращі люди Росії завжди розуміли життєву необхідність дбайливого збереження самобутності російської національної культури, зокрема костюма. На початку 20-х років. 19-го століття блискучий ерудит, поет, мислитель і державний діяч А. З. Грибоєдов, якого А. З. Пушкін вважав однією з найрозумніших людей Росії, писав:

Нехай мене оголосять старовіром,
Але гірша для мене наша Північ у сто разів
З того часу, як віддав все в обмін на новий лад -
І звичаї, і язик, і старовину святу,
І величний одяг на інший
За блазнівським зразком...

Далі вустами Чацького А. С. Грибоєдов з гіркотою вигукує: "Воскреснемо колись від чужовладдя мод?". Серйозність підходу великого російського поета до проблеми повернення до національних традицій в одязі, а також негативне ставлення уряду до цієї ідеї, що ототожнювалася на той час насамперед із тенденціями демократизації суспільства, підтверджується тим, що під час слідства у справі декабристів А. С. Грибоєдов був Задане питання: "У якому сенсі і з якою метою Ви, між іншим, у бесідах з Бестужовим, небайдуже бажали російської сукні та свободи друкарства?"

Н. І. Лебедєва та Г. С. Маслова зазначали, що в костюмах міщан та купецтва довго зберігалися риси, спільні з селянським одягом. У ХІХ ст. "Російське вбрання" - сарафан і кокошник - гасав у багатьох містах. У городян, особливо в найбагатших, він відрізнявся від селянського дорогим матеріалом, дорогоцінними прикрасами.

У другій половині ХІХ ст. в російську народну сукню з ідеологічних міркувань одягалися письменники слов'янофільського спрямування. Їх сучасник Д.Н. , нарешті, борода.

Розмірковуючи про народний костюм як знак станової приналежності, П. Г. Богатирьов зазначає, що в Росії "багаті купці, іноді мільйонери, носили переважно "напівмужицький" костюм, щоб показати цим, що свій костюм, що вказує на їх стан, вони носять з почуттям переваги і хочуть уподібнюватися часто біднішим проти ними чиновникам і дворянам " .

На початку XX ст. Російський народний костюм носили такі видні представники творчої інтелігенції, як Ст Стасов, ф. І. Шаляпін, М. Горький, Л. А. Андрєєв, С. А. Єсенін, Н. А. Клюєв.

Примітно, що у XX ст. при царському дворі бували прийоми, у яких фрейліни згідно з царським указом 1834 р. обов'язково одягали костюми, стилізовані під російське боярське вбрання. Захоплення красою російського народного костюма висловили у своїх творах Л. Н. Толстой, І. С. Тургенєв, І. А. Бунін, М. А. Шолохов та багато інших чудових російських письменників.

Розглядаючи питання етнічної свідомості та духовної культури, К. В. Чистов висловив думку про те, що "будь-яке усвідомлення елементів матеріальної культури як знакових або символічних може надати їм ідеологічний характер". Ці слова наочно підтверджуються історією російського народного костюма, який у всі часи уособлював ідею збереження національної самобутності, виступав як діалогічного спілкування минулого Росії з її сьогоденням і майбутнім.

Створюючи незабутні образи російських людей і зображуючи їх у традиційних національних костюмах, видатні російські художники А. Г. Венеціанов, В. І. Суріков, В. М. Васнєцов, М. В. Нестеров, Ф. А. Малявін, К. А. Коровін та багато інших значною мірою сприяли естетичній орієнтації сучасників і нащадків, перетворенню російських народних костюмів на етнічний символ.

На початку XX ст. основоположницею використання традиційних форм та характеру орнаментації, декоративних принципів народного одягу у створенні костюма сучасного повсякденного життя стала загальновизнаний художник-модельєр Н. П. Ламанова. Її моделі одягу та теоретичні статті переконливо доводили, що "доцільність народного костюма, завдяки віковій колективній творчості народу, може бути як ідеологічним, так і пластичним матеріалом, вкладеним у наш одяг міста".

Завдяки зусиллям великих дослідників та етнографів Д.К. російського народного костюма, що мають величезну історичну та художню цінність. Серед них на першому місці – зібрання Державного музею етнографії народів СРСР у Санкт-Петербурзі, Державного Історичного музею у Москві.

У післяжовтневий період почалося надзвичайно швидке руйнування багатовікового укладу та звичаїв російського села, зубожіння селян та їх масовий переїзд на проживання до міст. Тоді ж практично всі сімейні, календарні та релігійні обряди та свята були віднесені до "пережитків темного минулого" і всіляко викорінювалися як такі, що не відповідають новій радянській дійсності. Цим багато в чому пояснюється зникнення життя народу традиційного костюма та багатьох інших невід'ємних складових частин обрядового синкретизму, занепад загального рівня майстерності практично у всіх видах традиційного мистецтва. Сімдесятирічне знищення національної самобутності в Росії, і насамперед у російському селі, призвело до викорінення зі свідомості російського народу багатьох його етнічних символів та святинь. Так було в 30-ті гг. згасла традиція виготовлення російського народного вбрання. Зі сценічних підмостків, з екрану кіно, потім і з телеекрана нав'язувався новий стереотип псевдоруського вбрання, в якому до невпізнання спотворювалися національний стиль та ідейно-образний зміст російського одягу.

Історія соціального буття російського національного одягу дозволяє стверджувати, що його естетичне вплив у всі часи велике і поширюється весь російський народ загалом.